Светлана Хентова

Контрасты и переключения

Цитируется по: С.Хентова. "Шостакович. Жизнь и творчество". Том 2. Ленинград: 1986. С. 125-135

К концу 1942 года популярность Седьмой симфонии достигла невиданного для сочинения такого жанра размаха. Симфония стала больше чем музыкой – неотъемлемой, необходимой частью всей жизни сражавшегося народа.

От автора Седьмой симфонии ожидали постоянного активного композиторского труда.

Об опере “Игроки” он предпочитал пока умалчивать. Спустя много лет объяснил причину, по которой оставил “Игроков”: “Я неправильно стал писать эту оперу. Решил писать на неизмененный текст Гоголя, не опуская ни одного слова. И когда я написал примерно страниц десять гоголевского текста, оказалось, что это уже идет у меня пятьдесят минут. А там осталось страниц тридцать...”

Возникли мысли о романсном опусе: этот жанр был еще все-таки мало испытан, пять лет он занимался по преимуществу симфоническим, камерно-инструментальным творчеством, оперные замыслы оставались неосуществленными. Если сразу после успеха “Леди Макбет Мценского уезда” его склонны были считать оперным композитором, то теперь вокальное творчество не относили к его сильным сторонам. И ему хотелось доказать обратное.

Еще до войны Шостакович познакомился в Ленинграде с Самуилом Яковлевичем Маршаком, много занимавшимся переводами и ставшим в этой области большим мастером. В Куйбышеве о Маршаке ему рассказывал художник Николай Александрович Соколов. Ранней весной, когда Маршак возвратился из эвакуации в Москву, Шостакович послал ему дружеское письмо: деятельность Маршака вызывала его живейший интерес. По поводу одного из опубликованных в “Правде” совместных шаржей Соколова и Маршака он писал: “.. .рисунок и стихи Маршака великолепны”. Шостакович и Маршак договорились, что встретятся в Москве и вместе подумают о стихах для романсов.

Одно было решено твердо – обращение к английской поэзии как дань общей борьбе с фашизмом, в которой участвовал и английский народ; как и всему, что делал, новой работе Шостакович стремился придать общественное звучание.

В доме нашлась книга переводов Бориса Пастернака, изданная перед войной: драма Генриха фон Клейста “Принц Фридрих Гомбургский”, несколько одноактных фарсов Ганса Сакса и ряд стихотворений, среди которых внимание композитора привлекло стихотворение “Сыну”, принадлежавшее перу Уолтера Ралея, чье имя Шостаковичу не было до того известно. Из пояснений литературоведа А. А. Аникста к книге он узнал бурную и трагическую биографию выдающегося воина, политика, философа и поэта эпохи королевы Елизаветы; вице-адмирал английского флота, участник многих пиратских авантюр, Ралей в конце концов был заточен в тюрьму, где в ожидании казни создал стихотворения, полные грусти и умной иронии. Символический смысл блестяще переведенного Борисом Пастернаком стихотворения “Сыну” великолепно “укладывался” в музыку:

Благоговейно-бережное отношение к стихам не исключило некоторых поправок: тогда, как и позднее, Шостакович позволял себе коррективы текста, подчас обусловленные не только музыкальным воплощением, но и самой фонетической благозвучностью перевода. В стихотворении Ралея из слов “повеса ж и подросток” он убрал частицу “ж”, “но чуть сойдутся” заменил более определенным – “но пусть сойдутся”.

Романс был написан 7 мая сразу и начисто: вокальное Largo о трудностях и горестях юности.

Всегда торопившийся “пристроить” сочиненное для исполнения, на этот раз один-единственный романс Шостакович отложил. Включился в работу инициативной группы по проведению митинга в защиту детей от фашистского варварства, проводившегося ЦК ВЛКСМ. На заседании группы познакомился с Любовью Тимофеевной Космодемьянской – матерью молодых героев войны Зои и Александра Космодемьянских. Эта встреча надолго осталась в памяти и отразилась в музыке, когда позднее оформлял фильм “Зоя”.

Из Саратова Б. Л. Яворский прислал для ознакомления разделы доклада об А. Н. Скрябине с письмом: “Много раз во время писания этого доклада я думал о тебе, мне хотелось этим докладом беседовать с тобой, и то, что ты хоть отрывочные необоснованные выдержки слышал, мне уже доставляет удовлетворение. .. Я не спал всю ночь, мысленно беседовал с тобой”.

Шостакович отвечал: “Я очень без Вас скучаю и волнуюсь за Вас... Я был счастлив, что мне удалось познакомиться с великолепной главой о Скрябине, и мечтаю о том, что скоро смогу познакомиться с остальными главами. Глава о Скрябине поразила меня необычайным своеобразием мысли, глубиной анализа и многим другим...” Узнав о плохих жилищных условиях Яворского, Шостакович обратился с письмом в Саратовский горком партии, и Яворскому предоставили комнату.

В сентябре Шостакович отметил свое тридцатишестилетие. В это время 25 сентября становится широко известной датой, и он получает поздравления от многих выдающихся деятелей культуры: Поля Робсона, Леопольда Стоковского, Артуро Тосканини, Чарли Чаплина. Чаплин пишет ему: “Большое удовольствие и честь – иметь возможность поздравить величайшего музыкального гения, ныне существующего в России, и прислать горячий привет ему и его храбрым товарищам, ведущим тягчайшую борьбу”. В телеграмме Тосканини говорилось: “Для всех нас это ужасные времена, но страдания Вашей страны наиболее велики. Душой с Вами до славной победы”.

В Москву Шостакович добрался в начале октября и, хотя дел там было много, видимо, тотчас же повидал Маршака.

Диапазон переводческого труда поэта был широк: Байрон, Китс, Киплинг, Вордсворт. Маршак мог выполнить любой переводческий заказ. Шостакович остановился на Роберте Бернсе, на стихах, воспевавших свободу, любовь. Жестокая, бесчеловечная война продолжала приносить горе, а Бернc был источником добра, человеколюбия, символом грядущего мира. Композитор переводы воспринял как подлинники, как истинные стихи Бернса, словно изначально возникшие на русском языке. В них услышал естественную, меткую, сочную народную речь, которая всегда имела для Шостаковича-творца притягательную силу: ее находил у Гоголя и теперь нашел у Бернса в интерпретации Маршака, ставшего не просто переводчиком – соавтором шотландского классика.

Скромный лиризм, живой тон, добрый юмор стихов столь восхитили Шостаковича, так ответили его литературному вкусу, что он тут же, в гостинице “Москва”, залпом, “на одном дыхании”, как это делал в моменты высшего творческого подъема, сочинил три номера: 15 октября – “В полях под снегом и дождем”, 16 октября – “Макферсон перед казнью”, 17 октября – “Дженни”, в день по номеру. И тотчас же помчался к В. Шебалину, недавно возвратившемуся из Свердловска: торопился показать, услышать мнение друга. Было ясно, что три романса составляют своего рода микроцикл, который мог существовать и распространяться самостоятельно (с романсом “Сыну” он не сочетался). Запал в работе не прошел. Всегда чувствительный к динамике своих циклических построений, Шостакович ощущал логическую “усеченность”, незавершенность созданного: это был, в сущности, не цикл, а чередование картинок – без кульминации, без финала, Обратил внимание на остроумно переведенную С. Маршаком забавную детскую песенку-присказку “По склону вверх король повел полки своих стрелков, по склону вниз король сошел, но только без полков” и Сонет 66 Шекспира. Этот Сонет в книге переводов Б. Пастернака помещался перед стихотворением Уолтера Ралея. Возникла мысль о новой вокальной “трилогии”. Возвратившись в Куйбышев, музыку Сонета записал начисто 24 октября 1942 года, песенку “Королевский поход” – 25 октября, предполагая соединить вместе “Сыну”, Сонет и “Королевский поход”. Сохранился автограф – первоначальная торопливая запись на трех партитурных страницах, обычной скорописью, с пропусками, отсутствием исполнительских указаний. В конце октября сделал несколько копий этих трех романсов для исполнителей. Но уже 11 ноября сообщил Шебалину среди разных новостей: “Я написал еще три романса. Вместе с теми, которые я тебе показывал, стало шесть”. Цикл сложился, определилась последовательность романсов: “Сыну” как неторопливое вступление-раздумье; затем трогательная песня о любви –“В полях под снегом”; контрастная мощная поступь Макферсона, преданного изменником, но не сломленного народного героя; далее еще один народный портрет – милой простушки Дженни, “замочившей все юбчонки, идя через рожь”; резкий поворот – сумрачный Сонет и финал – “Королевский поход” – без единого облачка, которому все-таки не удается рассеять трагизм Сонета.

В такой последовательности Шостакович интуитивно нашел отныне существенный для себя принцип отбора и компоновки стихов: определяющей была не стилевая близость, а, наоборот, контрастность, разноплановость, но с глубинными образными переплетениями и общим нравственным стержнем. В этом плане цикл не отдалял Шостаковича от военной проблематики; еще одно жанровое переключение не означало отступления: продолжались “размышления о тех же проблемах, что и в его ровесницах-симфониях, на сей раз обращенных не столько ко всему человечеству, сколько к человеку”.

Вокальный цикл соприкасался с симфониями и по символике отдельных образов, и по философской значимости романса-пролога “Сыну” и Сонета.

В вокальном творчестве то не был поворот резкий и неожиданный. Новый опыт соприкасался с довоенным пушкинским циклом. В переводах из Бернса композитор ощущал общность со строем пушкинского стиха – его меткой простотой, живописной точностью, вновь жаждал “выжать мелодический сок” из такой поэтической речи.

Стиль музыкального высказывания в очередном опыте драматического пения знаменовал шаг вперед. Хотя элементы вокальной графики, вокальный аскетизм ощущались, преобладало другое: композитор освобождался от плена инструментализма, от инструментальной тематической структуры и тембровой окраски; после прежних мощных симфонических или оперных сплетений выделяется единственный человеческий голос как выражение личностного, лирического высказывания. Таково было направление работы через шесть лет после цикла на стихи Пушкина. Разнообразней и свободней отбирал композитор интонации, сочетая декламацию с более широким мелодическим дыханием. Возросла смысловая, образная нагрузка звучащего слова. Лаконизм соединился с меткостью, красочностью.

В музыке романсов тонко использовались приметы старинных жанров, характерных для английской поэзии: мадригала (“Сыну”), баллады (“Макферсон перед казнью”). Именно музыка при отсутствии сюжетной связи способствовала ощущению внутреннего единства: рассказ о мужественном человеке, умеющем по-детски радоваться и глубоко, неутешно страдать и сострадать. В годину войны скромный цикл романсов говорил о неутраченной человечности, продолжая тему, возникавшую и в литературе. В блокадном Ленинграде в 1942 году Ольга Берггольц писала о том же:

Неповторимо индивидуальное “лицо” каждого из романсов диктовалось выразительными приемами, характерными для дальнейшего вокального творчества Шостаковича. Психологическая гибкость, драматургическое чутье, мастерство “композиторского перевоплощения” предвосхищали более поздние масштабные циклы, в частности цикл “Из еврейской народной поэзии”. На малом музыкальном “пространстве” композитор добивался лаконизма, предельной концентрации выразительности.

Активизация собственной исполнительской пианистической деятельности, ансамблевые выступления, в том числе с певцом А. Батуриным, способствовали тому, что в новом вокальном сочинении роль фортепиано, по сравнению с предыдущими опусами, заметно возросла. Это сказалось уже в первом романсе, “Сыну”, который можно было назвать сочинением для фортепиано и голоса: линии автономны. Основной тематический материал достался фортепиано, да и вокальная строка оказалась “фортепианной”: здесь заметен инструментальный тип вокального интонирования. Две индивидуализированные горизонтальные линии содержат в себе гармонические абрисы, строгие, но экспрессивные, с явным стремлением к единству миноро-мажора. Моноинтонационный материал скуп. В его основе – фортепианное вступление, элементы которого появляются в ряде строф, без буквального повторения. Романс – монолог-размышление; такая монологическая форма займет с этих пор центральное место в вокальной музыке Шостаковича, к ней он будет тяготеть, отбирая соответственные поэтические источники.

“В полях, под снегом и дождем...”– нежное обращение к любимой, трогательно-смиренное, без неистовой страсти. Песня верности. Акварель. Все течет спокойно, тонально устойчиво: темп Moderate, тональность – дорийский ре минор. Редкий в творчестве Шостаковича пример чистой лирики, светлого любовного чувства, свободного от бурь:

Поразительна искусность, с какой оформляются типичные для Бернса повторы слов и оборотов. Это способ развития темы, и Шостакович каждый раз находит такому поэтическому повтору индивидуальный мелодический рисунок. Мелос продолжает свое движение. Средства многообразны: контраст экспрессивной направленности мелодики (“от зимних вьюг, от зимних вьюг”), обострение интервальных соотношений (“где ночь кругом, где ночь кругом”), исполнительский нюанс рр на слове “тьма”, ритмическое расширение в конце романса, задерживающее особое внимание на повторе “тобой одной”. В результате музыка усиливает, обогащает краски стихотворения.

Трагедия и гротеск всегда сочетались в творчестве Шостаковича. Это сочетание составило основу драматургии Седьмой симфонии и повторилось в романсе “Макферсон перед казнью”. Этот романс – один из “плясок смерти”, которые вскоре появятся в других сочинениях, связанных с гибелью героя, в частности в финале Второго трио, позднее в поэме “Казнь Степана Разина”.

Макферсон, легендарный бесстрашный борец, встречал смерть не раз и не позволял ей победить себя. В его плясе.– издевка над врагом. Непобежденным, “весело, отчаянно шел к виселице он, в последний час в последний пляс пустился Макферсон” – так начинается повествование. И далее – последнее слово воина, его призыв к отмщению. Вокальная линия романса прямолинейна, с интонационными повторами, четкой акцентировкой, У рояля – ритмически-аккомпанирующие и колористические функции, оттеняющие гротеск, инструмент “досказывает” слово. Обычно Шостакович склонен “ломать” инерцию квадратности, а здесь утверждает ее настойчиво и напористо. В музыке этого романса проявилось качество, которое станет характерным для Шостаковича. Композитора не заботит “чистота” жанра. Он не ограничивает себя его условиями и традициями. Воображение ведет к жанровым взаимопроникновениям. Романс “Макферсон” – это и танец, и марш, и баллада: разные элементы, слившись в единстве, создают многокрасочный образ – биографию героя. Этот третий номер цикла – его центр, стержень. Возникает определенная выверенность пропорций: три трагические картины и между ними контрастные “прослойки” – света, юмора, как бы трехчастная форма – 2+2+2.

Образ героя, не испугавшегося "смерти, был особенно близок композитору. Это больше чем образ – это идея справедливости, свободы, независимости личности. Победа героической натуры над смертью – тема, прозвучавшая в “Макферсоне”, не раз потом возродится в шостаковичском творчестве; не случайно интонации небольшого романса спустя два десятилетия появятся в рубежной Тринадцатой симфонии – в той ее части, где воспевается всепобеждающий юмор. Многозначительная перекличка! Для следующей миниатюры “Дженни” название придумал композитор, тем самым возвысив суть шутливой картинки: изящный образ доверчивой девушки из народа. Мягкий свет подчеркнут фа мажором – тональностью, когда-то прозвучавшей в утренней песне зари – “Песне о встречном”; для Шостаковича фа мажор остается тональностью радостных чувств. Но здесь фа мажор лидийский, что несомненно обусловлено стремлением передать шотландский народный колорит, для которого в музыке характерен лидийский лад. Энергия мимолетных отклонений только оттеняет ладовую устойчивость. По жанру “Дженни” не романс и даже не песня, а скорее песенка в народном духе.

Едва ли знал тогда Шостакович шотландский фольклор, но через стих – его тон, мелос, ритм – он уловил и передал в тематизме нечто от шотландских интонаций. Получился интересный и свежий сплав – и русское и иноземное, однако близкое, как близки все народные корни. Скерцозный характер музыки передается легким и острым staccato, “колокольчатым” ритмическим рисунком, смещением фортепианной партии в верхний регистр. Краткие модуляционные блики освежают повествование тонкими психологическими нюансами.

Такое интермеццо, такой контраст был необходим, даже обязателен перед Сонетом, который стал лучшим романсом в цикле, вершиной его драматургии. Это своеобразный музыкальный автопортрет Шостаковича, произведение, где он по силе музыкального выражения поднялся вровень с Шекспиром. Вновь монолог. Открытая боль. Личностное становится общезначимым. Вся выразительность отдана голосу, мелодия которого благородна, возвышенна, красива. Она течет плавно, задерживаясь на вершинных опорных звуках. Тональный колорит устойчив: соль мажор, плагальные обороты с очень скупыми переменами. Роль опоры несет прочный тонический органный пункт, движение размеренное. В настроении нет свойственных Шостаковичу резких сдвигов, сопоставлений, страстного беспокойства.

Какая интимная грусть вошла в его сердце в осенние дни 1942 года, когда Седьмая симфония продолжала триумфальное шествие и волнения за нее остались позади? Почему среди полнозвучных, красочных песен поставил он Сонет-элегию, удивительно похожий на другую элегию, которая появится спустя почти три десятилетия как прощание с жизнью и тоже будет обращением к другу,– “О Дельвиг, Дельвиг” в Четырнадцатой симфонии? Был ли Сонет-реквием, посвященный И. И. Соллертинскому, предчувствием разлуки с ним (жить Соллертинскому оставалось пятнадцать месяцев)?

Сонет выявил важное качество вокальной лирики Шостаковича – исповедальность, перекликавшуюся своим проникновенным лиризмом с медленной частью Пятой симфонии. В вокальном творчестве Шостаковича впервые с такой глубиной прозвучало чувство благостной печали, впервые возникла столь совершенная песня сердечного просветления, исповедь человека, верного дружбе.

По своей образной весомости Сонет мог бы быть финалом цикла. Но Шостакович не хотел заканчивать цикл печалью. И выходом явилась маленькая кода “Королевский поход” (тридцать девять тактов) – прообраз позднейших романсов на слова из журнала “Крокодил”. Получился не финал, а краткий оптимистический афоризм, произнесенный главным образом роялем, инструментальное резюме: маршик под барабан, нелепый бой. Этот финал как будто пронизан юмором, но обращает на себя внимание тональность: ми-бемоль мажор – тональность темы нашествия (ее отзвук вскоре появится во Второй фортепианной сонате). Теперь, используя эту тональность, Шостакович на двух страничках дает волю своему музыкальному остроумию, сатирической изобретательности, дополняя присказку непосредственной звукоизобразительностью.

Посвящения романсов были вписаны перед публикацией в экземпляр, переданный Л. Атовмьяну, ведавшему изданиями Музыкального фонда. Отметил Шостакович посвящениями тех, с кем дружески встречался весной-летом того года, кто помогал ему переносить тяготы военной поры: “Сыну” посвятил Л. Атовмьяну, “В полях, под снегом и дождем...” – Н. Шостакович, “Макферсона” – И. Гликману, “Дженни” – Г. Свиридову, Сонет – И. Соллертинскому и “Королевский поход” – В. Шебалину.

Осенью Шостакович в порядке самоотчета показал цикл коллегам. Александр Батурин получил от автора романсы на стихи Бернса в конце октября, быстро выучил, спел в концерте 4 ноября – без заметного резонанса.

Веря в свое детище, автор принялся за оркестровку; ее запись закончил 18 марта 1943 года, начисто, аккуратно, со всеми исполнительскими ремарками, что, видимо, говорит о реально наметившихся возможностях исполнения и публикации оркестрового варианта. Остановился на тройном составе, используя его в разных романсах дифференцированно и достаточно экономно. Оркестровкой дополнял, усиливал образную характерность. Такие детали, как исключение высоких регистров в Сонете, сочетание струнных с бас-кларнетом в романсе “В полях, под снегом и дождем...”, уплотнение фактуры с помощью валторны в романсе “Сыну”, отбор солирующих тембров, делали оркестровку поучительным образцом такого рода ансамблей.

6 июня 1943 года цикл спел в Москве известный ленинградский камерный певец-бас Ефрем Флакс. И тотчас же ноты затребовали из Англии и США. Осенью цикл прозвучал в Лондоне, Нью-Йорке (вместе с песнями “Полюшко” Л. Книппера, “Катюша” М. Блантера и “Тачанка” К. Листова). Критик Луис Бианколли выделил “Дженни”, где, как он утверждал, “русская народная тема сливается с шотландской”. Считая романсы актом дружбы, Бианколли призывал американских и английских композиторов в ответ написать музыку на стихи советских поэтов'.

Видимо, для исполнителей был подготовлен еще один рукописный экземпляр Сонета, текст которого записан автором частично. Рукопись интересна некоторыми исполнительскими деталями. Ее появление подтверждает, что Сонет еще до публикации цикла звучал отдельно, как самостоятельный номер.

В 1943 году триста экземпляров романсов (соч. 62) были отпечатаны на стеклографе. Источником этой и всех последующих публикаций явился автограф, где все шесть романсов записаны начисто, в два приема, что видно по разному цвету чернил, особенностям почерка, формату бумаги: первый оригинал включает романсы “Сыну”, Сонет и “Королевский поход”; второй – бернсовскую группу. Проставленная нумерация соответствует определившимся местам в цикле. Обозначены даты написания лишь романсов N 1, 5, 6. Хронологии трех романсов на стихи Бернса здесь, как и в других автографах, нет, потому позднее она не отражена даже в собрании сочинений, которому предшествовала специальная текстологическая работа.

Между тем есть автограф, оставшийся вне поля зрения издателей, исследователей и содержащий как точную хронологию создания романсов, так и их полный выверенный текст.

История его такова.

После войны, когда Шостакович стал дарить Галине Уствольской полные автографы ряда своих сочинений – и новых и прежних, которые продолжал ценить, он некоторые из них переписал заново. Перепись “английских” романсов оказалась не просто повторением, а чуткой корректурой. Исправления есть на многих страницах, написанных черными чернилами, тщательно, разборчиво, начисто. В романсе “Сыну”, в “Макферсоне” перемена коснулась тактов 38 и 39: ритмическое заострение в голосе (“не дрожал я перед ней”) – но без “барабанного” ритма сопровождения, мерные восьмые Staccato .

В “Дженни” фортепианное окончание расширено на один такт. Но самое важное происходит в Сонете. Первоначально указанное снимается и заменяется мерным движением на четыре четверти при темпе Lento и метрономе =66. В конце фраза “и прямодушье простотой слывет” отсутствует. Сокращены четыре такта, зато дважды повторен в партии фортепиано такт, завершающий повествование перед выводом-кодой: “измучась всем, не стал бы жить и дня”. Поскольку фраза о прямодушье не была в начальных эскизах, а появилась в отдельной рукописи Сонета, как и в ряде последующих изданий, это настойчивое ее сокращение доказывает, что Шостакович по-своему ощущал вокальную форму произведения, не опасаясь нарушить строгую структуру литературного первоисточника.

Нельзя не обратить внимания в этом автографе и на подробную расстановку педализации. В обрисовке образов ей придается важное значение. Так, в романсе “Сыну” педаль сопровождает лишь сольные фрагменты, сгущая их колорит, а в иных местах композитор как бы окутывает речь педальной “пеленой”.

“В полях, под снегом... ”, “Макферсон”, “Королевский поход” лишены педализации, в “Дженни” она помечена главным образом во введении и заключении, а Сонет почти весь идет на густейшей педали, умножающей гулкость остинатного баса. Невзирая на секундовые доследования в голосе, педаль пишется по четырехтактам, шеститактам, исходя исключительно из фортепианной фактуры! Ничего похожего на классическую заботливость о звуковой “чистоте”.

Дальнейшая судьба цикла сложилась счастливо. Его пели. Он нравился. Анализируя цикл, музыковеды обоснованно связывали его с традицией русской вокальной музыки.

Сонет предвосхитил воплощение композитором произведений Шекспира в совместных киноработах с Г. М. Козинцевым, трагическую просветленность поздних вокальных циклов. Благотворное влияние романсов (соч. 62) Шостаковича сказалось в песнях его ученика Г. Свиридова на стихи Роберта Бернса.

Всю жизнь Шостакович сохранял свежесть эмоционального восприятия романсов соч. 62. В семидесятые годы он предпринял еще одну оркестровую редакцию, по стилю связанную с инструментовкой итоговых циклов – на стихи Марины Цветаевой, Микеланджело Буонарроти. Состав оркестра уменьшился до камерного: одна флейта, один фагот, две валторны in F, десять скрипок, четыре альта, три виолончели, два контрабаса, а ударная группа содержит литавры, треугольник, тарелки, колокольчики. Броские краски первой редакции здесь сменила акварель, все звучит скромнее. Человек не столько переживает, сколько вспоминает пережитое. Утонченность и меткость новой инструментовки подчеркивает пленительность сдержанной лирики.

Ее абсолютная музыкальность для Шостаковича столь органична, что во всем бернсовском микроцикле он делает лишь одну мелкую текстологическую поправку: вместо “сойду я в мрачный дол” – “сойду во мрачный дол”.
Назад