Образно-эмоциональный мир музыки Шостаковича необычайно широк. Своеобразие художественного метода этого композитора заключается в том, что отражение и эмоционально-психологических состояний человека, и жизненных событий осуществляется в их диалектической многозначности, раскрывающей перед слушателем многомерную ассоциативную перспективу. Это качество творческого метода Шостаковича во многом определяет необычайную силу воздействия его музыки, заключенную, по мнению многих исследователей, в ее особой энергетике, природа которой - в сплаве интеллектуального и эмоционального начал. "Чувство интеллектуализировано, а мысль накаляется до такой степени, что становится острым переживанием"1.
Отсюда и свойственный музыке Шостаковича тип контрастности, проявляющийся в "особой музыкально-смысловой неоднозначности, при которой одно и то же высказывание воплощает различные, порой и противоположные эмоции-мысли" - В.Бобровский называет эту специфику музыкального мышления Шостаковича "эмоционально-смысловой полифонией"2.
Принцип эмоционально-смыслового контраста проявляет себя как в крупных формах, так и в камерных жанрах, становясь характерной чертой стиля композитора.
В качестве примера, иллюстрирующего преломление данного принципа в музыкальном произведении, нами избрано камерно-вокальное сочинение Шостаковича - Сонет LXVI на стихи Шекспира из вокального цикла "Шесть романсов на ст. У. Рэлея, Р. Бернса и У. Шекспира" op. 62 (1942).
Содержание сонета с необычайной емкостью и глубиной раскрывает одну из главных тем творчества художника - тему трагедии человеческой личности.
По внутреннему напряжению и нравственно-этическим ориентирам этот сонет Шекспира сопоставим с известным монологом Гамлета - настолько глубоко вскрыт в нем душевный протест личности против низменных сторон жизни.
Наиболее известны переводы сонета LXVI, сделанные С. Маршаком и Б. Пастернаком. Отражая смысл шекспировского стиха, они все же отличаются друг от друга. Каждый из переводов диктует свое интонационно-музыкальное воплощение стихов. Оба текста очень близки по форме, выявляют точные содержательные повторы, соблюдая особый принцип построения внутри каждой строки ("и наблюдать..., и видеть..., и знать"). Но первая фраза в переводе С. Маршака - "Зову я смерть" - мгновенно концентрирует наше внимание на открытой эмоциональной волне трагического чувства. И здесь, и далее С. Маршак усиливает эмоционально-психологический фактор в воссоздании чувства обреченности, безысходности.
Перевод Б. Пастернака более лирический, просветленный, окрашен теплым, но сдержанным по форме выражения человеческим чувством.
Для сравнения приводим заключительные строки обоих переводов:
Все мерзостно, что вижу я вокруг,
Но как тебя покинуть, милый друг!(пер. С. Маршака)
Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу будет трудно без меня.(пер. Б. Пастернака)
Итак, в переводе С. Маршака усилено личностное, эмоционально-психологическое начало. В переводе Б. Пастернака на первый план выдвигается чувство человеческой привязанности, дружбы, терпимости.
Действительно, в интонационности стиха заключены важнейшие музыкально-интонационные предпосылки. И невозможно совместить интонационный (а вслед за ним и образный) строй музыки Шостаковича со словами С. Маршака.
Содержание сонета Шекспира предполагает эмоционально-смысловую множественность. Тесное переплетение трагического и светлого чрезвычайно органично сочетается с особенностями музыкального мышления Шостаковича. Эмоционально-смысловая неоднозначность становится ведущей силой композиционного развития. Посредством строгого отбора выразительных средств, простых и в то же время весомых по силе художественного воздействия, формируется сложная эмоциональная партитура Сонета Шостаковича.
Какие же средства использует композитор для раскрытия поэтического содержания? Как соотносятся форма стиха и форма музыкального произведения? Каковы закономерности развития музыкальной композиции? Все эти вопросы мы попытаемся раскрыть в кратком анализе.
Сонет LXVI - произведение зрелого Шостаковича (1942). Он необычайно показателен для стиля композитора и характером мелодики, и интонационным содержанием, и ладовыми средствами, а также методом развития тематизма и построения музыкальной композиции. Основной драматургический стержень этого произведения - упомянутый нами принцип "эмоционально-смысловой полифонии", или (если использовать терминологию Т. Ливановой) принцип "единовременного контраста". Эта контрастность, слитая воедино, прослеживается в любом срезе музыкальной композиции. Какую огромную смысловую значимость приобретает органный пункт - этот стержень музыкальной формы! Расположенный в низком регистре, он символизирует собой не только тяжесть жизненной ноши героя, но и нечто противоположное - его стойкость, уверенность, мудрость.
Столь же контрастна и ладоинтонационная сфера Сонета: светлый, солнечный G-dur, олицетворяющий теплые человеческие эмоции, и мягкие лирические интонации сексты в процессе развития сливаются с характерными для трагической образной сферы Шостаковича интонациями пониженных минорных ступеней я уменьшенной кварты, включенных в контекст as-moll. Связь этих двух тональностей (светлого, лучезарного G-dur и трагедийно окрашенного as-moll) в некой квинтэссенции выражает суть образной драматургии этого произведения,
Соотношение данных тональностей многозначно. С одной стороны, as-moll воспринимается как хроматическая надстройка над основной тональностью, образуя характерный шостаковичский лад с пониженными ступенями. С другой стороны, особенно во второй строфе, сопоставление длительно звучащего органного пункта, ассоциирующегося с тональностью G-dur, и второй низкой минорной ступени воспринимается как политональное сочетание, на эффекте звучания которого базируется динамика в особая эмоциональная напряженность данного раздела. Важно также то, что эти тональности являются однотерцовыми, объединенными общим стержнем, и в то же время полярно противоположными по своей выразительности.
Гармоническая вертикаль также содержит в себе контраст. Ее можно подразделить на две основные группы: в первой преобладают неполные терцовые и кварто-квинтовые звучности, во второй - терцовая аккордика в нормативном четырехголосном изложении. Каждый вид вертикали соответствует определенным разделам формы. Так, сурово-сдержанные звукосочетания первой группы всегда соотносятся с развертыванием мелодической линии, а аккордовые хорально-речитативные фразы выполняют связующую роль между строфами и строками музыкально-поэтического текста:
Контраст основного музыкально-тематического материала и разделяющих строфы аккордовых исследований подчеркивается и их регистрово-тембровым противопоставлением. Строгий рисунок мелодизированного речитатива баса, соединяясь с аскетичными по характеру "пустотными" вертикалями фортепианного сопровождения, также расположенного в низком, сумрачном регистре, достоверно воссоздает эмоциональное состояние героя, глубину его раздумий. Относительно более высокий регистр связующих аккордов вносит в. эмоциональный строй Сонета гамму светлых и лирических настроений. Однако и этот музыкальный материал в процессе развития подвергается образно-эмоциональной трансформации. В зависимости от контекста, испытав воздействие ладоинтонационных процессов, аккордовый связующий элемент также ладово перевоплощается и "транспонируется" в as-moll и g-moll. В полной мере его просветленный, умиротворенный характер раскрывается в заключительных тактах Сонета.
Указанные контрастные элементы включаются в число других средств музыкальной выразительности, обусловливающих слитность композиции этой вокальной миниатюры. Как известно, построение музыкальной композиции вокального произведения всегда связано с драматургическим планом поэтического текста. Сохраняя содержательную монолитность сонета Шекспира, Шостакович в то же время создает иной динамический рельеф формы, подчиняющий структуру стиха закономерностям музыкального развития и музыкальной драматургии. В музыкальной композиции возникает оригинальный сплав куплетно-вариантной формы со сквозным интонационным развитием материала, подчиняющий стихотворную форму волноводу принципу музыкального развертывания. После экспозиционного раздела, соответствующего первой строфе (тт. 1-19), начинается новое построение, объединяющее вторую и третью строфы в слитную структуру. Начало волны совпадает с началом второй строфы, а вершина - с третьей строфой (т. 39). Именно в этой кульминационной фазе концентрируются наиболее сложные и напряженные мелодико-интонационные и ладогармонические средства, Возвращение на спаде волны к начальному тематическому материалу (тт.49-66) придает этому построению черты трехчастности. В коде - кульминации-резюме - контрастные средства используются в предельной временной концентрации. Это выражается в сопряжении полярных ладовых красок и гармоний. Ладово переосмысленное связующее построение (звучащее теперь в g-moll с тоном des в сопровождении и в речитации баса) придает минору мрачный оттенок локрийского лада, Контраст мажора и минора сохраняется и далее: трезвучие G-dur на фоне доминантового органного пункта сопоставляется с аккордом шестой низкой минорной ступени (тт.67-69). Центральная драматургическая линия "эмоционально-смысловой полифонии" в заключительных тактах Сонета естественно воплощается в сопоставлении одноименных трезвучий g-moll и G-dur.
Из названных средств и приемов развития складывается удивительный по силе воздействия эмоционально достоверный, жизненно-правдивый образ.
Примечательно, что в последующем творчестве композитора можно найти немало аналогичных по средствам воплощения сочинений, что свидетельствует о неслучайности, типичности комплекса выразительных средств Сонета LXVI для стиля Шостаковича. В одном из его поздних произведений - вокальной сюите на слова Микеланджело Буонарроти - использован совет еще одного поэта эпохи Возрождения, удивительно точно совпадающий по своему содержанию со стихотворением Шекспира. Это трагическая кульминация цикла - "Смерть". В переводах сонетов есть почти буквальное совпадение. И поразительно, что композиционные особенности музыкального решения обоих произведений Шостаковича (а их разделяет более двадцати лет) имеют множество точек соприкосновения. В Сонете на стихи Микеланджело используется выразительная сила жанра пассакальи - развитой остинатной формы, конструктивно-динамическим прообразом которой является органный пункт. Точно так же, как и в Сонете на стихи Шекспира, строфы микеланджеловского Сонета разделяются контрастными по образности эпизодами-связками. И самым значительным приемом, указывающим на единство стилевого метода Шостаковича в раскрытии подобного содержания, является включение в интонационную ткань микеланджеловского Сонета музыкальной цитаты из сонета LXVI. Она воспринимается очень ярко, привлекая внимание своей диатоничностью в сложноладовом хроматизированном контексте музыки:
Сопоставление двух великих имен Прошлого и Современности - Шекспира и Шостаковича - возникает не только как результат осознания крупных, концепционных творений этих художников. Во многих жанрах музыкального наследия Шостаковича (опера "Леди Макбет Мценского уезда", симфонии, вокально-инструментальные сочинения) мерцают прямые и опосредованные реминисценции шекспировских шедевров. Тесное взаимопроникновение поэтической и музыкальной образности свойственно и "малой форме" вокальной миниатюры, в которую облечен Сонет LXVI Шекспира-Шостаковича.
В размышлениях о Шостаковиче4 М. Юдина ярко, образно характеризует глубинное родство этих художников: "Подобно творчеству Шекспира, и сочинения Дмитрия Дмитриевича Шостаковича высятся пред нами сверкающей цепью горных вершин. <...> Развивая сопоставление с Шекспиром, мы зрим в творчестве Шостаковича.... пропасти и бездны, обвалы, бурные потоки, поглощающие в своем неумолимом беге человека и природу... <...> "Страданием учись!" - ...мы неизбежно вспоминаем эту древнюю мудрость, осмысляя свое духовное потрясение как некий дар трагической музыки Шостаковича'".
Примечания
1. Мазель Л. О стиле Шостаковича // Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982. С. 236.
2. Бобровский В. Музыкальное мышление Шостаковича и основы его инструментального тематизма // Современное искусство музыкальной композиции / Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. Вып. 79. С. 87.
3. Там же. С.87.
4. Мария Вениаминовна Юдина: Статьи. Воспоминания. Материалы / Сб. ст. М., 1978. С.253.