Н. Спектор

"Сонет 66" Шекспира в творчестве Д. Шостаковича[1]

К проблеме междуопусных связей

В 1940 году Д. Шостакович написал "Сонет 66" - романс на стихи В. Шекспира в переводе Б. Пастернака. В 1942 - композитором был завершен вокальный цикл ор. 62 "Из английской поэзии", куда "Сонет 66" вошел пятым номером. В 1962 году создана Тринадцатая симфония; во второй ее части ("Юмор") зазвучала тема одной из песен "английского" цикла ("Макферсон перед казнью"). В 1973 году цикл "Из английской поэзии" предстал в новой авторской оркестровой редакции.

Эта часть хроники творчества Шостаковича говорит о постоянном и долголетнем интересе композитора к "английскому" циклу.

В довоенные годы композитор создает музыку к спектаклям "Гамлет" (в Театре имени Евг. Вахтангова) и "Король Лир" (в Ленинградском Большом драматическом театре имени М. Горького). В трагических коллизиях Четвертой, Пятой, Шестой симфоний, квинтета, оперы "Леди Макбет Мценского уезда" проявились существеннейшие черты творчества Шостаковича. Становление мысли, торжество интеллекта, причастность совести ко всему происходящему - всем этим композитор оказался близок Шекспиру. Именно поэтому концентрированное программное философское обобщение трагического в шекспировском "Сонете 66" становится видением самого Шостаковича. В нем находит свое выражение единство гражданственных и личных эмоций, мучительное осознание непримиримых конфликтов правды и благородства с воинствующим злом и пошлостью.

Композитор трактует сонет как трагически суровый и сдержанный монолог. Музыка его эпически величава и повествовательна. Исходная трагически-завершенная мысль - "Измучась всем, я умереть хочу!" - находит адекватное отражение в первой музыкальной фразе. Секстовая интонация в восходящем движении ее начинает и в нисходящем - завершает, приводя к изначальному звуку.

Вместе с тем секстовость, столь типичная для русской песенной и романсовой лирики, и напевность всей фразы сообщают мелодии вдохновенно-поэтическую искренность. Мелодическая мысль, начатая подобным образом, казалось бы, должна быть устремлена к лирическому развитию. Но композитор понимает смысл шекспировских антитез как конфликт глубоко человеческого лирического импульса и насилия над ним, поэтому дальнейшее развертывание музыкального образа оказывается остро напряженным и многозначным.

Фразировка на протяжении всего романса отчетливо выявляет волевое начало стихотворения, усиливая импульсивный характер Каждого стиха. В интенсивном накоплении энергии каждой фразы Запечатлена действенность: вторая фраза открывается октавным затактом ("Тоска смотреть, как мается бедняк"); третья  затактом из трех четвертей, в четвертой же фразе "затактом" становятся семь четвертей, предшествующих "тяжелому" такту:

Динамичен и тональный сдвиг, данный уже во второй фразе, |Но вся совокупность средств обнаруживает и сильное противоречие: мерное маршеобразное сопровождение на незыблемом тоническом органном пункте (он выдержан в шестидесяти из семидесяти шести тактов романса) сковывает движение мелодии.

Конфликт еще более обостряется в процессе дальнейшего развития. В срединном эпизоде десять тактов звучат на бифункциональной основе (II низкая ступень на тоническом органном пункте). Длительность одновременного звучания гармоний малосекундового соотношения сдерживает и в то же время обостряет Напряженное ожидание кульминации ("И вспоминать, что мысли замкнут рот"). Она отмечена в своей вершине ощущением трагического "слома" (IV низкая ступень - звук ces кажется не соответствующим ожиданию естественной терции гармонии II низкой ступени, прежде выдерживаемой без нее). Здесь уже со всей обнаженностью выражено острое осознание дисгармоничности жизни.

Знаменательно и расположение кульминации: она предшествует "точке золотого сечения", где возникает динамический спад ("И разум сносит глупости хулу") - кульминация как будто подавляется мрачной нисходящей фразой. В последовательности кульминации и спада ощутим по-шекспировски могучий образ: гордое достоинство человека, глубина его мысли - и натиск враждебной силы.

Несомненна драматическая конфликтность противоборствующих начал в музыке романса. Но это лишь одна сторона содержания "Сонета 66" Шостаковича. Здесь одновременно представлен и драматический конфликт, и гармоничная цельность лирического героя. В его облике эпическое величие совмещается с тревожной пульсацией мысли. Все это невольно вызывает ассоциацию с высоким интеллектуализмом трагического образа Гамлета.

Большую сдержанность композитор придает и всему сонету в целом. Форма его расчленена, "приторможена" Длительным экспонированием. Вот как это выглядит в конструктивной трактовке Шостаковича:

Экспозиция

Измучась всем, я умереть хочу!
Тоска смотреть, как мается бедняк
И как шутя живется богачу,
И доверять, и попадать впросак,
И наблюдать, как наглость лезет в свет,
И честь девичья катится ко дну,
И знать, что ходу совершенствам нет

Середина

И видеть мощь у немощи в плену.
И вспоминать, что мысли замкнут рот,
И разум сносит глупости хулу,

Реприза

И прямодушье простотой слывет,
И доброта прислуживает злу.

Кода

Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу трудно будет без меня.

К мысли о "Сонете 66" композитор возвращается вскоре, уже автором Ленинградской симфонии, воплотившим героическую трагедию войны в самый разгар событий мирового значения. Явления злободневные были освещены в ней с Позиций советского гуманизма, приобрели звучание обобщающе-философского смысла, соотносимого по величию общечеловеческого понимания войны и мира с гениальной эпопеей Льва Толстого.

Рядом с этим-памятником эпохи Великой Отечественной войны 1941-1945 годов небольшой камерный цикл ор. 62 на стихи У. Ралея, Р. Бернса, В. Шекспира и английской народной поэзии выглядит как своего рода интермеццо. Казалось бы, это произведение и не соприкасается с трагической военной темой близлежащих Седьмой и Восьмой симфоний. В нем отсутствует столь впечатлившее современников воплощение устрашающе-грозной силы ("эпизод нашествия" Седьмой, токката Восьмой). Нет в этом цикле и героического грандиозного противления, по-бетховенски объединяющего чувства масс, о котором писал в то время Евгений Петров: "Этот финал (Седьмой симфонии. - Н. С.) должен играть на* Красной площади оркестр в пять тысяч человек в день нашей победы над врагом"[2].

Мотивы, прямо соотносящие вокальный цикл с суровыми военными годами в смысле выбора текстов, имеют в какой-то степени второстепенный характер. В. Васина-Гроссман пишет об этом: "Сотрудничество двух великих держав в борьбе с общим врагом - германским фашизмом - усилило взаимный интерес к искусству каждой из них. Многочисленные произведения советских композиторов на слова английских поэтов относятся к проявлениям этого интереса"[3].

Подобное обоснование подбора стихов, безусловно, отклонять не следует, но в данном случае не оно является главным. Обращение композитора к тем или иным текстам не имеет узконациональной направленности, не связано с этнографическим интересом. Г. Аполлинер, еврейская, испанская народная поэзия, Гарсиа Лорка, Микеланджело, Р. М. Рильке, японские миниатюры - все эти "нерусские" стихи наряду с А. Пушкиным, В. Кюхельбекером, А. Блоком, М. Цветаевой, Ф. Достоевским, Сашей Черным, Е. Долматовским и Е. Евтушенко - широкий круг для воссоздания композиторской концепции. Сочетание самых различных текстов в одном произведении порой выглядит парадоксально. Особенно ясно видно это на примере Четырнадцатой симфонии, где "Малагенья" Гарсиа Лорки сменяется "Лорелеей" Аполлинера, "Ответ запорожских казаков константинопольскому султану"- стихотворением "О Дельвиг, Дельвиг!" Кюхельбекера и "Смертью поэта" Рильке.

Впервые подобные резкие соотношения частей встречаются именно в "английском" цикле ор. 62. В нем соседствуют мрачные предвидения смерти ("Сыну" Ралея), очаровательная наивность ночного свидания ("Дженни" Бернса), величие человеческого страдания ("Сонет 66" Шекспира), сцена казни смеющегося над своими палачами героя ("Макферсон перед казнью" Бернса), афористическая сатира на горе-воителя ("Королевский поход" - детская английская народная поэзия), тепло и преданность ("В полях под 'снегом и дождем" Бернса).

При всей "разносюжетности" номеров цикла в нем проводится единая- нравственная идея - преодоление зла силой и богатством человеческого духа.

Глубокое, по-шекспировски философское звучание "Сонета 66" Шостаковича не может быть до конца осмысленным', если рассматривать этот монолог в отзыве от всего цикла. "Сонет 66" - кульминация трагедийных конфликтов всего произведения. То, что он написан прежде остальных номеров, не делает включение его в общий контекст механическим. Возможно, что в творческом процессе Шостаковича этот монолог явился решающим звеном в дальнейшей работе над циклом ор. 62[4].

Трагический тон циклу задан уже в первом номере - "Сыну". Столкновение жизнеспособных сил со смертью .композитор раскрывает в плане трагических размышлений. Та же тема дана в совершенно ином ракурсе в № 3 - "Макферсон перед казнью": победа жизнелюбия, веселья, юмора над смертью. Между этими номерами - глубокая серьезная лирика: "В полях под снегом и дождем" - выражение счастья человеческого общения и взаимопонимания. Перед "Сонетом" - вновь лирика чистоты и целомудрия, наивная и простодушная "Дженни" - чарующий образ светлой юности, неброской красоты. Тем большим контрастом воспринимается шекспировский "Сонет". В нем будто есть и трагическое преображение образа Дженни: "И честь девичья катится ко дну", "И прямодушье простотой слывет".

Противоположность четвертого и пятого номеров цикла, таким образом, становится чуть ли не сюжетно последовательной. Во всех предшествующих "Сонету" номерах сосредоточены образы добра и благородства. Утверждение в "Сонете" трагизма бытия наводит на мысль об определенной конструкции цикла.

Первые два номера по своей серьезности, углубленности представляют одну сторону лирико-трагедийной темы. Она здесь экспонирована в единстве и контрастности трагедийного и лирического начал, подобно соотношению главной и побочной партий сонатной формы у Шостаковича (Пятая, Шестая, Десятая симфонии). Показательны в этом смысле и темпы (Largo - № 1; Moderate - № 2). '

Второй раздел цикла объединяет песни "Макферсон * перед казнью" и "Дженни". Героический юмор первой из них и легкая лукавинка второй воспринимаются как скерцо, очень разнообразное, парадоксально-контрастное, \ но единое по жанру и темпу (Allegretto - № 3 и Moderate - № 4). Подобные "несовместимости" типичны в симфонических скерцо Шостаковича (Шестой или Девятой симфоний).

В "Сонете 66" лирический герой предстает мыслителем. Естественно возникает параллель с третьими - медленными - частя-v ми симфоний Шостаковича. Такова драматургическая логика мед пленных частей не только в симфониях трагедийно-психологических (например, в Пятой, Десятой), но и в эпико-драматических (Седьмой, Одиннадцатой, Двенадцатой).

Последний номер цикла - "Королевский поход" (Allegretto) - это полное фиаско, которое потерпело зло, сатира на его неправомерно значительное положение. Переключение из сферы "Сонета" в сферу бурлескной комедийности представляет собой преодоление трагического через развенчание и осмеяние антигуманных сил. Подобное завершение заставляет вспомнить финалы Девятой и Десятой симфоний композитора [5].

Таким образом, в расположении номеров цикла есть глубокая закономерность. Идейный смысл ее заключается в высоконравственном философском осмыслении жизненно-трагического конфликта, обостренного в то время натиском фашизма на физическое и духовное существование человечества. Абстрагирование Шостаковича от злободневных событий военных лет нашло своеобразное выражение в подборе и расстановке конкретизирующих поэтических текстов цикла, отнюдь не связанных с темой войны (в какой-то мере исключение составляет "Королевский поход"). Отталкиваясь от этих текстов, композитор создал концепцию, восходящую к симфоническому обобщению. И здесь очень уместно вновь продолжить мысль словами писателя . Евгения Петрова, отнесенными к Седьмой симфонии: "Это торжество правды. Торжество человека, который мыслит и чувствует"[6].

Причину появления "английского" цикла в период создания монументальных трагедий военного времени - Седьмой и Восьмой симфоний - нужно видеть в специфике творческой психологии композитора. Художник и философ, Шостакович решает диалектическую проблему единичного и общего, явления и сущности, современного и вечного.

Конфликт человеческого и античеловеческого, нравственная победа первого над вторым составляют "сверхзадачу" военных симфоний композитора. Тема войны определила их образное содержание, но не ограничила мировосприятие художника. Еще одно тому подтверждение - цикл ор. 62 - размышления о тех же проблемах, что и в его ровесницах-симфониях, на сей раз обращенных не столько ко всему человечеству, сколько к человеку.

Отсутствие внешних примет военной тематики не умаляет внутренней связи цикла с Седьмой и Восьмой симфониями, а, напротив, углубляет ее. Что же касается "малого жанра", то здесь сказалась творческая универсальность великого композитора, не знающего периферийных тем и периферийных жанров.

Цикл ор. 62 оказался в своем роде уникальным. В нем сочетались те тенденции романса, которые В. Васина-Гроссман называет полярными, - тенденции симфонизации и драматизации[7].

Образы-персонажи цикла и детализирование некоторых ситуаций (например, "гром победы", так и не свершившийся в королевском походе, печально-комичное шествие "по склону вниз") - ведь это - черты театрально-драматические. О симфонической логике цикла красноречиво говорит связь с принципами симфоний самого Шостаковича. Симптоматично и то, что через двадцать лет после написания "английского" цикла его автор нашел возможным включить вокальное произведение "Макферсон перед, казнью" - произведение "с тенденцией к драматизации" - в симфонию.

Связь его с "Сонетом 66" достаточно опосредована. Поскольку "Макферсон" в цикле ор. 62 на основе всего замысла соотнесен с шекспировским сонетом-монологом, это делает более рельефной философскую позицию "сюжетного романса" и связывает его с остальными. В то же время таким образом вырисовывается авторская обобщающая позиция в трактовке "явления" (конкретно" данной оценки). Программное соответствие музыки характеру и ситуации, очерченным Бернсом, оказалось близким смыслу второй части ("Юмор") в Тринадцатой симфонии (стихи Е. Евтушенко). Этот яркий пример "междуопусной связи" (выражение В. Бобровского) еще раз подтверждает, насколько самостоятельно и емко обобщена композиторская концепция. Материал "песни-сценки" оказался социально и философски укрупненным как в самой части "Юмор", так и в плане всей симфонии.

"Сонет 66" непосредственно в Тринадцатую симфонию не вошел, но связан с ней крепкими узами родства. Интересно, что лейттембр колокола - своего рода "Помните, люди!" - в первой части Тринадцатой симфонии стал рефреном и услышан тем же рефреном в оркестровой версии "Сонета 66". "Помните, люди!" у композитора равносильно неприятию антигуманного общества и антиобщественной личности. Насилие над нравственными нормами - над честью, совестью, правдой, красотой и массовое убийство людей - злодеяния против человечества и человечности. Одно порождает другое. Такова сущность миропонимания Шостаковича. Именно поэтому "разносюжетные" элементы объединяются этической авторской позицией. Это объединение предопределило своеобразие жанровой стороны многих произведений композитора. В таком аспекте показательна и специфика "английского" цикла.

В цикле ор. 62 совместились жанровая непосредственность и абстрагирование от жанра. Это сказывается не только в различных номерах, где жанровая основа выражена в большей ("Макферсон", "Королевский поход") или меньшей степени ("Сонет 66", "Сыну"), но и в каждом романсе. Слишком крупно и обобщающе содержание, допустим, "Макферсона", чтобы закрепить его за однозначностью танца-марша. Песенность, романсовость, монологичность "Сонета 66" моделируется на основе маршевой поступи. Здесь нет ведущих жанровых начал, и вместе с тем ощутим их высокий синтез.

Многофункциональны и соотношения музыки с текстом. С одной стороны, текст в полном смысле определяет программу-концепцию ("Сонет"), с другой - выполняет роль иносказания, притчи ("Сыну", "Макферсон", "Королевский поход"). Эти его свойства чаще всего заданы не столько авторами стихов, сколько самим Шостаковичем, поместившим стихи в определенный музыкально-драматургический контекст. Такой принцип станет определяющим в Тринадцатой, Четырнадцатой симфониях, в вокальных сюитах на стихи А. Блока, М. Цветаевой, Микеланджело[8].

Не случайно в 1973 году композитор вернулся к "английским" романсам, сделав их оркестровую редакцию, придавшую циклу характер вокально-симфонической сюиты. Это была пора создания сюиты на стихи Цветаевой (в центре ее - "Диалог Гамлета с совестью"); возможно, уже вынашивался замысел "Сонетов Микеланджело".

Шостакович настойчиво проводит тему великой гражданской миссии художника, совести его искусства, правды его жизни и бессмертия человека, отдавшего себя людям. Эта тема пронизывает все произведения последних тринадцати лет жизни композитора. Здесь находит свое Место и цикл ор. 62, введенный его автором в один ряд с последними работами, - значит, осмысленный с позиций "Микеланджело-сюиты".

И уж совсем определенно перекликаются "Сонет 66" из ор. 62 и сонет "Истина" из ор. 145 - произведения, отделенные временем написания в тридцать лет, но объединенные общим нравственным пафосом.

В этом смысле трудно переоценить значение шекспировского цикла в наследии великого композитора.



[1] Из истории русской и советской музыки: Сборник статей/ Сост. М.С. Пекелис, И.А. Гивенталь.-М.: Музыка, 1978.

[2] Дмитрий Шостакович. М., 1967, с. 55. М., 1968,

[3] Васина-Гроссман В. А. Мастера советского романса. М., 1968, с. 255-256.

[4] Подобно тому, как, например, Чайковский начинал работу над "Евгением Онегиным" со второй, а над "Пиковой дамой" - с четвертой "картины. Предположение это можно подтвердить и тем, что все опубликованные романсы Шостаковича представляют собой циклы. Из оставшихся же в рукописях безусловно циклом являются "Шесть романсов на слова японских поэтов". Следует также отметить, что до создания всех романсов ор. 62 "Сонет 66" композитором не был помечен каким-либо опусом.

[5] Ассоциация в данном случае выявляет общность драматургической и жанровой функций этих завершений.

[6] Дмитрий Шостакович, с. 55.

[7] См.: Васина-Гроссман В. А. Мастера советского романса, с. 311.

[8] Традиция эта идет от творчества Г. Малера. В русской музыке она во многом проявилась в "Колоколах" С. Рахманинова.