А. Якобсон

Два решения

Еще раз о 66-м сонете

Сравнительно просто обстоит дело, когда оригинальное произведение дает возможность переводчику найти то, что В. Я. Брюсов называл методом перевода1). “Метод перевода” — это выбор наиболее важного в переводимом произведении элемента из следующих возможных, по Брюсову, элементов стиха: стиль языка, образы, размер и рифма, движение стиха, игра слогов и звуков. Определяющие характер данного произведения элементы стиха должны быть воспроизведены с максимальной полнотой и точностью, а все остальное может быть преобразовано.

Но как быть с теми произведениями, где все элементы стиха настолько уравновешены, гармонизированы, что ни один из них не имеет сколько-нибудь самодовлеющего значения? А ведь именно таковы лучшие образцы мировой лирики. Что же тогда переводить? Собственно поэзию, то есть нечто предметно невыделимое, логически неопределимое; нечто равномерно растворенное во всех элементах стиха (в каждом звуке и слове, в каждом сочленении звуков и слов), но ни в одном из этих элементов не выступающее наружу. Это наиболее сложная задача для переводчика, и никакая общая методология перевода не поможет ему. Когда требуется пересоздать поэзию как таковую, все установки, связанные с поэтикой оригинала, представляют собой лишь техническую и второстепенную сторону дела. А главное здесь — приобщиться тому строю чувств, которым продиктовано оригинальное произведение. Но тут-то каждый мастер и проявляет свою индивидуальность.

В подтверждение сказанного я сравню два перевода 66-го сонета Шекспира: переводы С. Я. Маршака и Б. Л. Пастернака.2)

Вот перевод С. Я. Маршака:

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеяньи,

И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместной почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой,

И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока.

Все мерзостно, что вижу я вокруг..
Но как тебя покинуть, милый друг!

Первое четверостишие целиком определяет интонационный и лексический характер всего стихотворения: высокий стиль, торжественные слова, величавая приподнятость речи. В этом ключе — весь перевод. Откуда взят такой именно ключ перевода? Он выведен из определенным образом понятой позиции автора. Это позиция трибуна, апостола добродетели, гневно обличающего общественные пороки. Пафос обличения — нерв сонета. Притом обличение осуществляется не то чтобы со стороны, но как бы сверху, с той нравственной высоты, на которой стоит поэт: сам он вне тех явлений, которые фиксирует стихом и которым выносит приговор, и явления эти — соответственно — вне его. Образы стихотворения отнюдь не лишены эмоционального содержания — здесь все пронизано благородным негодованием, — но им не хватает непосредственности чувства. Образы вызывают эмоциональный отклик не вдруг, а пройдя через фильтр рассудка. Надо хоть немножечко задуматься над таким, например, выражением: “и неуместной почести позор” (строка, кстати сказать, великолепная по емкости и точности своей, одна из лучших в стихотворении). Поэт мыслит исключительно абстрактными категориями, универсалиями, сохраняя здесь полнейшее стилистическое единство: достоинство, ничтожество, совершенство, девственность и т. д. Замечу пока, что у Шекспира дело обстоит не совсем так. Вторая строка оригинала дословно переводится следующим образом: “...поскольку вижу достойного, рожденного нищим”. Здесь “desert" — не достоинство как общее понятие, близкое к понятиям чести, благородства, а некая персонификация: достойный человек, то есть хороший, правильный человек. Отклонение перевода от подлинника здесь на первый взгляд вовсе не существенное и вполне оправданное, но оно характерно для данной Маршаком интерпретации 66-го сонета: тон взят более возвышенный, чем у Шекспира; а впрочем, строка звучит отменно...

Вообще художественная убедительность стихотворения держится на превосходной чеканке слова, поднимающей отдельные строки на уровень афоризмов; это обстоятельство особенно оттеняется переводом О. Румера и некоторыми другими переводами 66-го сонета, стремящимися к тому же самому истолкованию оригинала, которое дает перевод Маршака, но несравненно уступающими последнему в совершенстве исполнения.

66-й сонет в переводе Маршака воспринимается как гневная филиппика, брошенная в глаза обществу, как великолепно вылепленная риторическая тирада.

Теперь рассмотрим перевод Б. Л. Пастернака.

Измучась всем, я умереть хочу.
Тоска смотреть, как мается бедняк,
И как шутя живется богачу,
И доверять, и попадать впросак,

И наблюдать, как наглость лезет в свет,
И честь девичья катится ко дну,
И знать, что ходу совершенствам нет,
И видеть мощь у немощи в плену,

И вспоминать, что мысли заткнут рот,
И разум сносит глупости хулу,
И прямодушье простотой слывет,
И доброта прислуживает злу.

Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу трудно будет без меня.

Первые же слова — безыскусственно-простые, разговорные до приземленности — создают естественную интонацию, лишенную какой бы то ни было литературности, но полную подлинного чувства. Это иной ключ перевода, иная человеческая позиция поэта. Здесь звучит не громкий пафос обличения, а тихо произносимая жалоба до смерти уставшего, измученного жизнью человека. Он не возмущается, не негодует, — ему “тоска смотреть” на все, что вокруг. Именно таким настроением и проникнут 66-й сонет Шекспира, первая строка которого в подстрочнике значит: “уставший от всего (или: измученный всем), я мечтаю об умиротворяющей (буквально: успокаивающей) смерти”.

Это не грозный памфлет, а лирическая исповедь, и в такой тональности Пастернак переводит весь сонет. Вместо формулы Маршака:

Над простотой глумящуюся ложь —

появляется:

И доверять, и попадать впросак.

Строка несет поразительную достоверность переживания; это — самовыражение, лирика в точном смысле слова.

Те явления, которые в первом переводе подаются извне, здесь просвечиваются изнутри, ибо они — внутреннее достояние, боль поэта. При этом знаменательно, что сила обобщения не утрачивается, а возрастает, объективность мысли не проигрывает, а выигрывает от субъективности чувства. Постараюсь доказать это.

У Маршака:

И девственность, поруганная грубо, —

то есть совершено насилие. У Пастернака:

И честь девичья катится ко дну.

Сама катится, как бы не сознавая этого... Добыт более глубокий и трагический смысл явления: ощущается стихийная неотвратимость падения общественных нравов. То же и в подлиннике, где про девичью честь сказано, что она "strumpeted”; от старинного слова “strumpet” (проститутка) Шекспир образовал глагольную форму, причастие. В том же духе у Пастернака и дальше:

И разум сносит глупости хулу,
....................................................

И доброта прислуживает злу.

Трагедия не только в перевесе зла над добром, но и в примиренности добра со своим бессилием.

У Маршака:

И вдохновения зажатый рот...

Казалось бы, слово “вдохновение” очень близко к оригинальному “art"; но вдохновение не является достоянием общества, оно — не выражение, а состояние индивидуального духа, неуловимая вещь в себе. Зажать вдохновению рот — значит не дать ему проявиться в творчестве; это само по себе возможно, но здесь — очевидное сужение оригинального образа.

У Пастернака:

И вспоминать, что мысли заткнут рот...

Слово “мысль” в определенном значении (и в данном контексте) не сводится к одному только рациональному началу, приближается к понятию духовного творчества вообще; так же можно воспринимать и слово “art", которое имеет в английском языке более широкий смысл, чем слово “искусство” в русском. В этом значении мысль, как и art, является общественной функцией, подавление которой есть социальное зло.

Повторяю, гражданское звучание сонета не ослаблено, а усилено, углублено, хотя оно не самоцель, как в первом переводе, а нечто производное от сугубо личного чувства.

Теперь сравним последние двустишия обоих переводов. Роль последних строк велика в любом стихотворении, а в английском сонете она колоссальна; венчающее двустишие — итог, эмоционально-смысловой концентрат произведения.

У Маршака:

Все мерзостно, что вижу я вокруг...
Но как тебя покинуть, милый друг!

Эти строки не сильней, а слабей прочих. Переживание направлено не столько на друга, сколько на самого автора. Вопросительно-восклицательный оборот (его нет у Шекспира) придает кокетливость и легковесность последней строке. Сочетание слов “милый друг” в русском языке с некоторых пор приобрело игривый или иронический оттенок. Случайна ли неудача? Думается, что нет. Инерция всего перевода не позволила перенести на интимно-лирическую интонацию центр тяжести, заключенный в пафосе обличения. Даже здесь, в последнем двустишии, продолжается обличение: “Все мерзостно”. В подлиннике этого нет. Шекспир, в нарушение формальных правил сонета, предпоследней строкой почти повторяет первую строку стихотворения, что имеет громадный смысл и с чем в данном случае не пожелал считаться переводчик.

Пастернак воспроизвел эту особенность 66-го сонета неукоснительно:

Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу трудно будет без меня.

Это — пронзительное двустишие, поэтическое могущество которого не нуждается ни в каких комментариях. Окончен сонет, и открывается безграничное свободное пространство, в которое мы вступаем по следам Шекспира.


1) В.Я.Брюсов. Избранные сочинения в 2-х томах, т. II. М., Гослитиздат, 1955, стр. 188-189.

2) Английский текст

1.Tired with all these, for restful death I cry,
2. As, to behold desert a beggar born,
3. And needy nothing trimm'd in jollity,
4. And purest faith unhappily forsworn,
5. And gilded honour shamefully misplaced,
6. And maiden virtue rudely strumpeted,
7. And right perfection wrongfully disgraced,
8. And strength by limting sway disab(e)led,
9. And art made tongue-tied by authority,
10. And folly (doctor-like) controlling skill,
11. And simple truth miscall'd simplicity,
12. And captive good attending captain ill.
13. Tired with all these, from these would I be gone,
14. Save that, to die, I leave my love alone.